Vampire, attraktive Mörder und verführende Frauen dominieren Leinwand und Unterhaltungsliteratur. Erotik und Angst gehen dabei oft eine enge Liaison ein. Aber warum?

‚Sex sells‘ – die zur Binsenweisheit herabgekommene Formel hat ihre Wirkungskraft nicht eingebüßt. Vor allem im Kino. So schleicht sich in beinahe jede auf Massenerfolg ausgerichtete Filmproduktion eine mal offensichtliche, mal nur angedeutete Liebesgeschichte ein, deren Einsatz meist von zweifelhaftem Wert für den Storyverlauf, dafür aber von hohem Verkaufswert ist. Ähnliches gilt für den Faktor Angst – und vor allem für die Mischung aus beidem: Während Bela Lugosi unseren Großmüttern noch ziemlich unerotisch im Stummfilmkino das kalte Grausen lehrte, ergötzen wir uns heute vor allem am Mix aus Lust und Angst, Erotik und bösen Mächten.

Filme wie Nebel des Grauens, Tanz der Vampire oder Dracula lockten Millionen ins Kino. Insbesondere Dracula inspiriert Generationen zu filmischen Umsetzungen, wie etwa der 2004 erschienene Van Helsing. Dieser Film hat alle Zutaten, die das breite Publikum anzieht: So rekrutiert sich das Figurenarsenal aus dem Bösewicht Dracula, dem guten Helden Van Helsing, Frankensteins Monster, Werwölfen, drei Bräuten Draculas aus der Dorfbevölkerung und ihrer bedrohten (natürlich weiblichen) Unschuld. Die Protagonisten finden sich in einer Mixtur von Actionfilm, Abenteuer-, Liebesgeschichte und Eifersuchtsdrama wieder, aufgepeppt mit Elementen aus Science-Fiction, Parapsychologie und Martial Arts.

Die sinnliche Leistung des Vampirbisses, Kernstück vieler alter Filmschinken, in denen Christopher Lee meist die Hauptsrolle spielte, wird dabei von einer vampir-untypischen Arterhaltung abgelöst: Längst züchtet der an Weltherrschaft interessierte Obervampir seinen Nachwuchs in künstlich angelegten Kokon-Plantagen. Es ist also nicht mehr der ‚Kuss‘ des Vampirs mit seiner erotisierenden Verbindung von Lust und Schmerz, der für Nachwuchs sorgt. Klassisch jedoch bleibt der Konflikt Vampir – Mensch und die unerlässliche Liebesgeschichte: Als Dracula die schöne adelige Dorfbewohnerin als nächste Braut ins Auge gefasst hat und aus diesem Grund gemeinsam mit seinen Bräuten die Dorfbewohner attackiert, holen diese den Helden und Wissenschaftler Van Helsing zu Hilfe. Der verliebt sich, wie es sich gehört, in die weibliche Hauptfigur – und stellt genregerecht seine Männlichkeit unter Beweis, um damit nicht nur das Objekt seiner Begierde von sich zu überzeugen, sondern auch die vampirisch gestörte Ordnung des Dorfes wiederherzustellen.

So weit das typische Handlungs- und Figurenschema, das in der abendländischen Kultur fest verwurzelt ist. Trotz Gleichstellung von Mann und Frau, trotz Enttabuisierung der Sexualität und trotz Enthüllung geschlechtlicher Stereotype als Phantasie-Konstrukte.
Als Projektionsfläche dafür sind Vampire geradezu ideal: Sie sind als kulturelles Kunstprodukt aus der kulturellen Sphäre ausgelagert und damit jenseits von Zivilisation, Normalität, Moral und ethischen Werte angesiedelt. Sie begehen Normverstöße, feiern Blutorgien, gelten unter der Dorfbevölkerung als skrupellos und unersättlich in jeder, vor allem sexueller Hinsicht. Sie sind Furcht einflößend, unberechenbar und übermächtig, weil sie keine moralischen Grenzen haben, die ihr Verhalten zivilisieren. Obwohl sie jenseits der herrschenden Ordnung leben, ist ihre Geschlechterhierarchie patriarchalisch organisiert. Die weiblichen Vampire unterstehen einem männlichen Obervampir, dem sie gehorsam dienen.

Doch die weiblichen Figuren sind doppelt codiert: Nehmen sie im Schloss eine untergeordnete Stellung ein, so demonstrieren sie ihre Überlegenheit gegenüber den Menschen. Dies meist nicht, ohne ihre männlichen und weiblichen Opfer in ein erotisches ‚Spiel mit dem Tod‘ zu verwickeln.
Was auf den ersten Blick wie ein tabufreies Ausleben weiblicher Sexualität aussieht, entpuppt sich bei näherem Hinsehen als an einen männlichen Zweck gebunden. Die Vampirinnen erbeuten auf ihren sexuellen Streifzügen frisches Blut für ihr männliches Oberhaupt. Das heißt, Weiblichkeit dieser Art ist zwar mit Macht assoziiert, aber letztendlich dient die Verbindung von Sexualität und weiblicher Überlegenheit nur dem erotischen Spannungsaufbau innerhalb der Geschichte. Sie überschreitet nur scheinbar die Grenzen des Kontrollierbaren, denn sie untersteht dem Willen des Vampir-Patriarchen.

Solche Inszenierungen von Weiblichkeit beeinflussen stark unsere Vorstellungen davon, wie eine Frau, das Verhältnis der Geschlechter zueinander und unser Sexualleben zu sein hat. Die feministische Forschung, heute unter dem Label Gender Studies, hat solche Inszenierungen von Weiblichkeit weitgehend als Männerphantasien entlarvt. Pionier auf diesem Gebiet war der Literaturwissenschaftler und Kulturtheoretiker Klaus Theweleit, der den Begriff „Männerphantasie“ prägte. Gemeint ist damit, dass die in Filmen und Texten entworfenen Frauenfiguren Wunschproduktionen sind, in denen sich individuelle und kollektive Phantasien über das Wesen der Frau ausdrücken. Was die Leinwand-Ikonen mit Leichtigkeit vollbringen, nämlich gleichzeitig mächtig und zügellos und bedingungslos untergeben zu sein, hat jedoch mit dem wirklichen Leben von Frauen kaum etwas zu tun.

Damit erscheinen die Handlungs- und Figurenmuster, die den meisten literarischen und filmischen Werken zugrunde liegen, in neuem Licht. Übertragen auf den Horrorfilm heißt das: Vampirinnen sind Kunstfiguren, die Projektionen von männlichen Wünschen, Vorstellungen, Bedürfnissen sowie pornographischen Phantasien von ‚Heiliger’ und ‚Hure’ darstellen.
Die Weiblichkeit wird im Film in zwei Teile gespalten: Der eine Teil steht für Werte und Normvorstellungen, die von einer Gesellschaft für schützens- und bewahrenswert gehalten werden und/oder dieser so verkauft werden sollen. Der andere Teil bricht mit der Tradition und symbolisiert die Sehnsucht, aus der Enge des Werte- und Normenkorsetts zu fliehen.

In Horrorfilmen lässt sich diese Spaltung am einfachsten veranschaulichen: Den bösen, erotisch-dämonischen Frauenfiguren wird eine tugendhafte Heldin gegenüber gestellt, deren Unschuld geeignet ist, das Böse zu überdauern. Das gleiche Schema lässt sich übrigens auf dämonische männliche Figuren übertragen, die bei der Umsetzung ihrer Pläne von moralisch einwandfreien (Super-)Helden gestört werden. Beispiele hierfür sind die Marvel-Comics und deren Verfilmungen, zum Beispiel Spiderman oder Batman.

Diese Figuren stehen für Frauen- und Männerbilder, die dem Publikum zur Identifikation und als Wunschphantasie angeboten werden. Die Vampirinnen wirken gegenüber den ‚guten‘ Frauenfiguren zugleich als Wunsch- und als Schreckbilder: Einerseits verkörpern sie ein hemmungsloses Ausleben von sexuellen Phantasien, andererseits endet diese Freiheit vielfach mit dem Tod. Entweder mit dem Tod ihres Objekts der Begierde oder mit ihrem eigenen.

Elisabeth Bronfen, Professorin für Literaturwissenschaften an der Universität Zürich, führt die zwiespältige Attraktivität weiblicher Vampirfiguren darauf zurück, dass sie auf Erden verweilende Tote sind – ‚Wiedergängerinnen‘, die zwei Arten von Ängsten hervorrufen: die Angst vor der Endgültigkeit des Todes und die Angst, der Tod wäre doch nicht das Ende. Als Objekte des männlichen Begehrens verlieren sie erst dann ihre Bedrohlichkeit, erläutert Bronfen in ihrem Buch Nur über ihre Leiche, wenn sie nicht länger eine unheimliche, den Tod repräsentierende Figur aus Macht, sondern schlicht und einfach auf die gleiche Weise tot sind wie alle anderen auch.

Wie Theweleit greift auch Bronfen auf eine psychodynamische Erklärung der Vampirfigur zurück. Sie deutet sie als eine (zwangs-)neurotische Form der Bewältigung des Todes. Da die Vampirin eigentlich tot ist, aber trotzdem unter Lebenden agiert, löst ihre unheimliche Existenz eine Verunsicherung aus. Die ist erst mit ihrem endgültigen Tod beendet. Sie verliert ihre Bedrohlichkeit und kann so wieder als ‚ungefährliches Identifikationsobjekt‘ (Bronfen) dienen. Mit anderen Worten: der Unsicherheitsfaktor ‚Vampirin‘ wird ausgelöscht und in einen gesellschaftlich akzeptablen Seinsmodus überführt. Der Tod erhält seine herkömmliche Qualität zurück.

Um wieder auf den eingangs angesprochenen Kinogenuss zurückzukommen: Die Figuren des Horror-Genres bieten für beide Geschlechter Identifikationsmomente. Persönlichkeitsanteile, die ansonsten unterdrückt werden müssen, können in der Phantasie je nach Bedarf und Geschmack ausgelebt werden, ohne dass sie ernsthafte Konsequenzen nach sich ziehen. Somit können vampirische Kunstfiguren für beide Geschlechter als Andockstellen intimer Phantasien fungieren, deren virtuelles Ausleben das Selbst(wert)gefühl beflügelt.

Konserviert auf Leinwand und Papier erfüllen sie die wohl wichtigste Bedingung des lustvollen Erlebens von Angst: Nur, wenn jemand nicht wirklich an der bedrohlichen Situation beteiligt ist, kann es sich einstellen.

Links zum Thema

• Homepage von Klaus Theweleit
• Homepage von Elisabeth Bronfen

Zur Person

Antje Pedde studierte Germanistik, Philosophie und Psychologie in Siegen. Zurzeit promoviert sie über Aspekte des Geschlechterverhältnisses in Gottfried Kellers ‚Sinngedicht‘ und seinen ‚Sieben Legenden‘.

Literatur

• Inge Stephan/Sigrid Weigel (2000): Die verborgene Frau. Berlin/Hamburg.
• Elisabeth Bronfen (2004): Nur über ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik. Würzburg. Neuauflage.
• Bram Stoker (1997): Dracula. München. Neuauflage.
• Klaus Theweleit (2000): Männerphantasien. 2 Bde. München. Neuauflage.